نويل كارول

1. مقدمة

نويل كارول (وُلد عام 1947) فيلسوف ومنظّر سينمائي أمريكي يُرتبط اسمه على نطاق واسع بتطوير علم الجمال التحليلي ونظرية السينما المعرفية. يعمل في نقطة التقاطع بين الفلسفة ودراسات السينما ونظرية الإعلام، وقد جادل بأن الأفلام الشعبية والتلفزيون وغيره من فنون الجماهير ذات مركزية فلسفية في فهم الفن والعاطفة والسرد، لا أنها هامشية في ذلك.

تُعرف أعماله بثلاث إسهامات مترابطة. أولها أنه قدّم تحليلات مفصّلة لأشكال فنية وأنواع بعينها، ولا سيما أفلام الرعب والتشويق والسينما السردية، مستعملاً إياها لإيضاح أسئلة فلسفية عامة تتعلق بالعاطفة والتمثيل والتفسير. وثانيها أنه طوّر نقداً متواصلاً لـ«النظرية الكبرى» في دراسات السينما، مُشككاً في هيمنة المقاربات التحليلية النفسية والسيميائية وما بعد البنيوية، ومُطالباً بأسلوب في النظرية أكثر تواضعاً وتجزيئية ومستنداً إلى المعطيات التجريبية. وثالثها أنه دافع عن المشروعية الجمالية والمعرفية والأخلاقية للثقافة الشعبية المُنتجة على نطاق واسع، متحدياً التراتبيات التي تُفضّل «الفن الرفيع» على الوسائط التجارية.

تتوزع كتابات كارول على مؤلفات تأليفية ومجموعات مقالات وعدد كبير من الدراسات التي يُستشهد بها على نطاق واسع في الفلسفة ودراسات السينما ودراسات الإعلام. وقد صارت حججه محاور تركيز في النقاشات حول طبيعة التفسير السردي، وخصوصية الوسيط، والقيمة المعرفية والأخلاقية للفن، ودور الممارسة النقدية. وعلى الرغم من أنه يُصنَّف غالباً ضمن الفلاسفة التحليليين، فإن كتاباته تشتبك مباشرة مع أعمال فنية ملموسة والنقد والتجربة الجمهورية، وهو ما يضعه في موقع شخصية مركزية في علم الجمال خلال أواخر القرن العشرين وأوائل القرن الحادي والعشرين.

2. الحياة والسياق التاريخي

وُلد كارول في 25 ديسمبر 1947 في فار روكاوي بمقاطعة كوينز في مدينة نيويورك، ونشأ في خضم التوسع السريع لوسائل الإعلام الجماهيرية الأمريكية: التلفزيون البثّي، وعصر السينما بعد نظام الاستوديوهات، ولاحقًا الفيديو المنزلي والكابل. وقد وفّرت هذه البيئة الخلفية لاهتمامه مدى الحياة بالسينما والثقافة الشعبية.

شهد تكوينه الأكاديمي تقنين دراسات السينما في الجامعات الأمريكية خلال الستينيات والسبعينيات. نال كارول درجة الماجستير في السينما (1973) والدكتوراه في دراسات السينما (1976) من جامعة نيويورك، في وقت تأثرت فيه أقسام كثيرة تأثرًا قويًا بالسيميائية الأوروبية والتحليل النفسي والماركسية. ثم حصل لاحقًا على درجة الدكتوراه في الفلسفة من جامعة إلينوي في شيكاغو (1983)، في فترة كان فيها علم الجمال التحليلي يتبلور حول مسائل التعريف والقيمة والتأويل.

تاريخيًا، يظهر عمل كارول عند تقاطع هذه التطورات. ويضعه أنصار المقاربات القارية ومقاربات النظرية الثقافية غالبًا بوصفه ناقدًا رئيسيًا لهيمنة «النظرية» في دراسات السينما الأنجلو‑أمريكية، بينما يصوره مؤيدو المنهجيات التحليلية والتجريبية بوصفه مساهمًا في إعادة توجيه الحقل نحو تفاعل أوثق مع الأفلام والجمهور والممارسة النقدية. كما يتزامن تركيزه على الفن الجماهيري مع نقاشات أوسع حول التراتبيات الثقافية في علم الجمال في أواخر القرن العشرين.

3. التطور الفكري

تُوصف المسيرة الفكرية لكارول غالباً بأنها مراحل تتوافق مع التحولات في انتماءاته التخصصية وفي اهتماماته الموضوعية.

دراسات الأفلام المبكرة والنقد

خلال سبعينيات القرن العشرين، وأثناء دراسته في جامعة نيويورك، عمل كارول ناقداً للأفلام والتلفزيون. وقد عزّزت هذه المرحلة انشغاله الدقيق بأعمال بعينها وبسياقات تلقّيها. ويربط المعلّقون هذه التجربة غالباً بإصراره اللاحق على أن النظريات الفلسفية للسينما ينبغي أن تظل خاضعة للمساءلة أمام ممارسات المشاهدة الفعلية والخطاب النقدي.

التحول التحليلي والتكوين المزدوج

في أوائل ثمانينيات القرن العشرين نال درجة دكتوراه ثانية في الفلسفة من جامعة إلينوي في شيكاغو. وقد شكّل انغماسه في المناهج التحليلية، مثل إعادة بناء الحجج وتوضيح المفاهيم والعناية بالأدلة، طريقة استجابته لنظرية السينما السائدة. ويتولّد كتاب «الأفلام المبهمة» (1988) من هذا التكوين المزدوج، إذ يجمع بين معرفة تفصيلية بالمناقشات في دراسات السينما والنقد التحليلي.

النوع والسرد والانفعال

من أواخر ثمانينيات القرن العشرين حتى التسعينيات، طوّر كارول تفسيرات منهجية للنوع والسرد والانفعال، توّجها بكتاب «فلسفة الرعب» (1990)، وبالمقالات التي جُمعت لاحقاً في «نظرية الصورة المتحركة» (1996) و«ما وراء علم الجمال» (2001). ويصف الدارسون هذه المرحلة كثيراً بأنها انتقال من النقد السلبي في الأساس نحو نظرية بنّاءة في كيفية تأثير الأعمال الفنية في الجمهور.

الفن الجماهيري والتأمل المنهجي

منذ منتصف تسعينيات القرن العشرين فصاعداً، توسّع أعمال مثل «فلسفة الفن الجماهيري» (2000) و«الانخراط في الصورة المتحركة» (2003) و«في النقد» (2009) و«ليلة مينيرفا الخارجة» (2012) اهتمامه إلى مكانة الثقافة الشعبية، وطبيعة النقد، وغايات علم الجمال. ويلاحظ المعلّقون تزايد التركيز على المنهجية، أي كيف ينبغي أن تسير فلسفة الفن، مع استمرار الاهتمام بالسينما والتلفزيون بوصفهما حالات دراسية محورية.

4. الأعمال الرئيسية

تمتد الكتب الرئيسية لنويل كارول (Noël Carroll) عبر النقد، وعلم الجمال البنائي، والتأملات في النقد والثقافة الشعبية.

المونوغرافيات والمجموعات الرئيسية

يقرأ الباحثون غالبًا هذه الأعمال بوصفها مشروعًا موحدًا على نحو فضفاض: فهم كيفية أداء أشكال الفن المعاصرة، التي تتوسطها الوسائط الجماهيرية إلى حد كبير، لوظائفها، وكيف ينبغي لفلسفة الفن أن تستجيب لها. وتركّز فروع مختلفة على نصوص مختلفة: فـ«الأفلام المُضلِّلة» في نقاشات نظرية الفيلم، و«فلسفة الرعب» في مناقشات الانفعال والنوع الفني، و«فلسفة الفن الجماهيري» في علم الجمال المعاصر.

5. المفاهيم الأساسية في علم الجمال ونظرية السينما

تتناول الأفكار الأساسية لكارول كيفية أداء الأعمال الفنية لوظائفها، وكيفية استجابة الجمهور لها، وكيفية بناء النظرية.

الإدراكية والانفعال

يطرح رؤية إدراكية بالمعنى الواسع: تتشكل الاستجابات الانفعالية للأعمال الفنية بفعل معتقدات الجمهور واستدلالاته وانتباهه إلى المعلومات السردية. وفق هذا التصور، يُعد فهم الحبكة والشخصيات وأعراف الأنواع الفنية أمرًا محوريًا للشعور بالخوف أو التشويق أو الإعجاب. ويرى مناصرو هذا النهج أنه يفسر الصلة الوثيقة بين متابعة القصة وحدوث ردود الفعل الانفعالية المناسبة.

السرد والتفسير

يصف كارول السرد بأنه سلسلة من الأحداث مرتبة زمنيًا ومترابطة سببيًا، تجيب عن أسئلة «لماذا» المتعلقة بما يحدث. ويعامل السرد بوصفه شكلًا من أشكال التفسير، لا مجرد ترتيب للوقائع. ويرى الداعمون أن ذلك يوضح كيف تجعل الأفلام والروايات الأفعال مفهومة. غير أن المنتقدين يحاجّون بأن تركيزه على الترتيب السببي قد يقلل من شأن الأشكال السردية التجريبية أو غير السببية.

خصوصية الوسيط والصور المتحركة

إذ يعيد كارول النظر في أفكار سابقة حول خصوصية الوسيط، يرى أن لكل وسيط مصادر وقيودًا مميزة، لكنه ينفي أن تفضي هذه إلى وصفات صارمة لما يجب أن يكون عليه الفيلم أو الفن «الحقيقي». وفي حالة السينما والتلفزيون، يبرز قدراتها على التمثيل المكاني الزمني، والمونتاج، والسرد السمعي البصري. وترى تصورات بديلة أن روايته ما زالت تفترض نموذجًا تقليديًا نسبيًا للفيلم السردي، وقد تكون أقل ملاءمة للوسائط التفاعلية والرقمية.

الفن الجماهيري بوصفه الحالة المركزية

يقترح كارول أن الفن الجماهيري، أي الأفلام التجارية والبرامج التلفزيونية وغيرها من الأعمال واسعة الانتشار، ليس هامشيًا بل نموذجيًا لعلم الجمال الحديث. ويرى مناصروه أن ذلك يعيد توجيه فلسفة الفن نحو الأشكال التي يتعامل معها معظم الناس فعليًا. ويجادل المعارضون بأن التركيز على الفن الجماهيري يخاطر بتهميش الممارسات التجريبية أو غير السردية أو الممارسات الهامشية مؤسسيًا. وعبر هذه النقاشات، يربط عمله باستمرار الادعاءات النظرية بتحليل مفصل لأفلام وأعمال فنية بعينها.

6. فلسفة الرعب والعاطفة

تُعدّ فلسفة كارول في الرعب من أبرز إسهاماته تأثيرًا في علم الجمال ونظرية السينما.

رعب الفن والنجاسة المسخية

يقدّم كارول في كتابه فلسفة الرعب (The Philosophy of Horror) مفهوم «رعب الفن»، وهو انفعال يختلف عن الخوف العادي. يجمع رعب الفن بين الخوف والاشمئزاز الموجَّهَين إلى وحوش تنتهك المخططات التصنيفية (مثل الحي/الميت، والإنسان/الحيوان)، فيُنتج نفورًا وافتتانًا في آن واحد. ويجادل المؤيدون بأن هذا التصور يفسّر السمات المتكررة للرعب عبر الوسائط المختلفة، من الوحوش الكلاسيكية إلى رعب الجسد الحديث.

الرعب ليس مجرد فن يجعل الناس يخافون؛ إنه فن يجعل الناس يخافون من مخلوقات مقززة ويفتتنون بها.

يرى بعض النقاد أن ليس كل رعب ينطوي بصورة مركزية على الاشمئزاز أو النجاسة، ويقترحون أن الرعب النفسي أو الجوي قد يفلت من نموذجه.

مفارقة الرعب

يتناول كارول مفارقة الرعب: لماذا يسعى الجمهور إلى الأعمال الفنية التي تثير انفعالات يُفترض أنها سلبية. ويرى أن الجاذبية الأساسية تكمن في البنية السردية للاكتشاف والتأكيد المحيطة بالوحش. ويستمتع الجمهور بالمتعة المعرفية في التقصّي والكشف وفهم طبيعة الكائن المرعب، حتى وهو يعيش رعب الفن.

يرى المؤيدون في ذلك تطبيقًا نموذجيًا لنزعته المعرفية في الانفعال، إذ يربط الوجدان بالمعلومات وبفضول السرد. وتؤكد الردود البديلة على المفارقة التطهير، والخوف الآمن، والوظائف الاجتماعية، أو المزيج الوجداني المعقد (مثل الفضول المَرَضي)، الذي قد لا يُرَدّ إلى الاهتمام المعرفي.

تصور أوسع للانفعال في الفن

يتجاوز كارول الرعب فيمدّ رؤيته المعرفية إلى انفعالات أخرى: التشويق، والتعاطف، والسخط الأخلاقي. ويجادل بأن الأعمال الفنية تنظّم المعلومات لتوجيه الاستجابات الانفعالية بطرق يمكن أن تكون عقلانية ومناسبة. ويقترح المعارضون أحيانًا أن تركيزه على الملاءمة وفهم السرد قد يقلل من شأن العمليات اللاواعية أو الأنماط الوجدانية المرتبطة بثقافات بعينها، التي يبرزها منظرون آخرون.

7. الفن الجماهيري والثقافة الشعبية والسرد

يسعى عمل كارول حول الفن الجماهيري والثقافة الشعبية إلى إعادة وضع الأعمال الفنية التجارية واسعة الانتشار في قلب علم الجمال.

تعريف الفن الجماهيري

يقترح كارول في كتابه «فلسفة الفن الجماهيري» (A Philosophy of Mass Art) معايير للفن الجماهيري، فهو مُنتَج بالجملة، وقابل لإعادة الإنتاج تقنيًا، وموزَّع على نطاق واسع، ومصمَّم لجمهور عريض نسبيًا وقليل التخصص. ومن أمثلته الأفلام السائدة، والمسلسلات التلفزيونية، والموسيقى الشعبية، والأدب التجنيسي. ويجادل المؤيدون بأن هذه المعايير تميّز الفن الجماهيري عن الأعمال الفريدة المصنوعة يدويًا، وعن الممارسات الطليعية شديدة الغموض على حد سواء.

يتساءل النقاد عما إذا كانت الحدود واضحة كما يوحي كارول، نظرًا للأشكال الهجينة (مثل سينما الفن الموزعة على نطاق جماهيري) والمنصات الرقمية التي تطمس الفوارق بين الجمهور الجماهيري وجمهور الفئات المحدودة.

القيمة الجمالية والمعرفية للثقافة الشعبية

يتحدى كارول الآراء التي تعامل الفن الجماهيري بوصفه أدنى جماليًا أو مشبوهًا أيديولوجيًا. ويرى أن الأعمال الشعبية قادرة على تقديم قيمة معرفية (من خلال استكشاف الموضوعات والمشكلات الأخلاقية والواقع الاجتماعي)، ويمكن أن تكون موضوعًا لتقييم نقدي جاد. ويرى المؤيدون لهذا الموقف أنه يُضفي طابعًا ديمقراطيًا على علم الجمال، ويواءم النظرية مع الاستهلاك الثقافي الفعلي. أما المعارضون، المستندون إلى تقاليد مدرسة فرانكفورت أو دراسات الثقافة، فيجادلون أحيانًا بأن تصوره يقلل من شأن دور الأيديولوجيا والتسليع والسلطة في تشكيل الثقافة الجماهيرية.

السرد بوصفه محوريًا في الفن الجماهيري

يؤكد كارول أيضًا مركزية السرد في كثير من الفن الجماهيري، ولا سيما السينما والتلفزيون. وبالنسبة إلى كارول، فإن البنى السردية، أي التسلسلات السببية المرتبة زمنيًا التي تجيب عن أسئلة «لماذا»، تيسّر سهولة الوصول والتفاعل العاطفي لدى الجمهور العريض. ويرى المؤيدون أن هذا يفسر شيوع الأنواع السردية (الرعب والحركة والميلودراما) في وسائل الإعلام الجماهيرية. غير أن بعض النقاد يرون أن هذا التركيز ينطوي على خطر تهميش الأعمال الشعبية غير السردية أو التجريبية شكليًا، مثل بعض مقاطع الفيديو الموسيقية والألعاب والرسوم المتحركة التجريدية.

8. المنهج ونقد النظرية الكبرى

كارول ناقد بارز لما يسميه «النظرية الكبرى» في الدراسات السينمائية والثقافية، وهي أنظمة واسعة النطاق، ومؤطَّرة في الغالب أيديولوجيًا، تدّعي تفسير السينما بوصفها كلًّا، مثل التحليل النفسي اللاكاني والماركسية الألتوسيرية.

نقد النظرية الكبرى

يرى كارول، في كتابه «تضليل الأفلام» وفي مقالات لاحقة، أن كثيرًا من النظرية الكبرى يعاني من:

• نقص في الحجاج: تُطرح الادعاءات الواسعة دون أن تُدعَم بتعليل واضح.
• ضعف تجريبي: كثيرًا ما تعتمد النظريات على مجموعة ضيقة من الأمثلة، وتتجاهل الأدلة المضادة.
• غموض مفاهيمي: تحجب المفردات التقنية الادعاءات الأساسية بدلًا من أن توضحها.

المشكلة في كثير من نظرية السينما المعاصرة ليست أنها نظرية أكثر من اللازم، بل أنها ليست نظرية بما يكفي: إنها لا تحاجج، بل تكتفي بالتأكيد.

يرى مؤيدو نقد كارول أنه أسهم في توجيه نظرية السينما نحو ممارسات أوضح وأكثر قابلية للمساءلة. ويردّ المدافعون عن النظرية الكبرى بأن معاييره في الوضوح والدعم التجريبي تفترض أعرافًا تحليلية قد تتعارض مع أهداف التأويل أو النظرية النقدية.

منهج جزئي موجَّه بالمشكلات

يدعو كارول إلى منهج جزئي موجَّه بالمشكلات: فبدلًا من السعي إلى نظرية كبرى واحدة للسينما أو الفن، ينبغي للفلاسفة أن يتناولوا أسئلة محددة، كالرعب والسرد والتأليف وخصوصية الوسيط، باستخدام حجج تستجيب للأعمال الفنية وتجربة الجمهور معًا.

الفلسفة، شأنها شأن النقد، تمضي جزئيًا، مشكلةً بعد مشكلة؛ وينبغي أن نرتاب في أي منهج يَعِد بمفتاح واحد لكل قفل.

لقد كان لهذا النهج تأثير في علم الجمال التحليلي، إذ يُنظر إليه بوصفه معززًا للتعددية والانخراط بين التخصصات. غير أن بعض النقاد يرون أن المنهج الجزئي الصارم قد يقلل من شأن الأبعاد البنيوية أو المنظومية للثقافة، كالأيديولوجيا والاقتصاد السياسي، التي تسعى الأطر الأوسع إلى استيعابها.

عبر هذه النقاشات، تُبرز الكتابات المنهجية لكارول العلاقة بين الفلسفة والبحث التجريبي والممارسة النقدية بوصفها قضايا محورية لعلم الجمال ونظرية الإعلام.

9. التأثير في علم الجمال ودراسات السينما ونظرية الإعلام

تركت أعمال كارول تأثيرًا كبيرًا عبر تخصصات متعددة، وإن تباينت التقييمات لهذا التأثير.

التأثير في علم الجمال

لقد أصبحت تحليلاته للرعب والسرد والفن الجماهيري نقاطَ مرجعيةٍ معيارية في علم الجمال الفلسفي. وكثيرًا ما تتناول النقاشات حول مفارقة الرعب، والروايات المعرفية للانفعال، ومكانة الثقافة الشعبية، حججه تناولًا مباشرًا، إما بوصفها نقاط انطلاق أو بوصفها مواقف يُراد تنقيحها أو الاعتراض عليها. ويرى كثير من الفلاسفة الناطقين بالإنجليزية أن كتاباته أسهمت في توسيع الحقل بما يتجاوز التركيز التقليدي على الفنون الجميلة المعتمدة.

الدور في دراسات السينما والإعلام

وفي إطار دراسات السينما، لعب كتاب «تضليل الأفلام» (Mystifying Movies) دورًا لافتًا في تحدّي هيمنة النماذج التحليلية النفسية والسيميائية في أواخر الثمانينيات والتسعينيات. ويُحسب لكارول، في نظر مؤيديه، تشجيعه على بحوث أكثر تأصلًا تاريخيًا ونصيًا، وكذلك إضفاؤه الشرعية على المقاربات الفلسفية التحليلية للسينما. أما المنتقدون من تقاليد الدراسات الثقافية والنظرية النقدية، فيرون أحيانًا أن تأثيره جزء من «تحوّل معرفاني» قد يقلل، في رأيهم، من شأن الأيديولوجيا والسلطة والمشاهدة بوصفها مُشكَّلة بقوى اجتماعية.

تُسهم كتابات كارول حول الوثائقي والسرد والنوع أيضًا في النقاشات داخل دراسات الإعلام حول الواقعية والتأليف والأنواع الشعبية في التلفزيون والإعلام الرقمي.

التلقي بين التخصصات

لقد استهوى إصراره على التعامل المفصل مع الأعمال الفنية والخطاب النقدي باحثين يتنقلون بين الفلسفة ودراسات السينما والنظرية الأدبية. وكثيرًا ما تقارن الدراسات المقارنة بين كارول ومنظّرين معرفيين أو تحليليين آخرين (مثل دافيد بوردويل وغريغوري كوري)، وكذلك بين كارول ومنتقديه من أطر التحليل النفسي أو الدراسات الثقافية.

وبوجه عام، أسهمت أعماله في إعادة تشكيل كلٍّ من الموضوعات والمناهج التي تُعدّ مشروعة في علم الجمال المعاصر ونظرية السينما.

10. الإرث والأهمية التاريخية

غالبًا ما يُصاغ إرث كارول من حيث الكيفية التي أعاد بها تشكيل العلاقة بين الفلسفة ووسائل الإعلام المعاصرة.

إعادة توجيه التركيز الجمالي

يرى كثير من المعلّقين أن دفاعه عن الفن الجماهيري ساعد على تحويل علم الجمال نحو أشكال الفن الأكثر انتشارًا في المجتمعات الحديثة. فمن خلال معاملة أفلام الرعب وأفلام الحركة والمسلسلات التلفزيونية وغيرها من الأنواع الشعبية بوصفها معطيات فلسفية مركزية، أسهم في إعادة تقييم أوسع للثقافة الشعبية داخل الخطاب الأكاديمي. غير أن بعض النقّاد يرون أن هذه الإعادة في التوجيه ربما تزامنت، وربما عزّزت، تزايد تسليع المؤسسات الثقافية.

توحيد المقاربات المعرفانية والتحليلية

تاريخيًا، يُستشهد بكارول كثيرًا بوصفه من الشخصيات الرائدة في ترسيخ المقاربات المعرفانية والتحليلية للسينما ووسائل الإعلام. ويُنظر إلى أعماله، التي كثيرًا ما تُناقش إلى جانب أعمال ديفيد بوردويل وآخرين، على أنها محورية في التحول الذي جرى في أواخر القرن العشرين بعيدًا عن هيمنة النماذج التحليلية النفسية والسيميائية في الدراسات السينمائية الأنجلو-أمريكية. ويرى المؤيدون في ذلك تصحيحًا مفيدًا نحو الوضوح والمساءلة القائمة على الأدلة، بينما يعدّه المعارضون انحسارًا جزئيًا لمنظورات النظرية النقدية.

التأثير في تصورات النقد والمنهج

أسهمت كتاباته عن الممارسة النقدية والمنهجية في تشكيل الكيفية التي يتصور بها الفلاسفة والنقّاد أنشطتهم الخاصة، بوصفها أشكالًا من تقديم الأسباب والمبررات مقيدة بمعايير الحجة والدليل والاستجابة للأعمال الفنية. وقد شكّل هذا النقاشات الميتا-جمالية حول غايات النقد والنطاق الملائم للتنظير الفلسفي.

يُصنَّف كارول عادةً في العروض التاريخية لعلم الجمال في أواخر القرن العشرين وأوائل القرن الحادي والعشرين بين الشخصيات الرئيسية التي دمجت الفلسفة مع دراسات السينما ووسائل الإعلام، ووسّعت مجال البحث الجمالي المشروع، وصاغت بديلًا متواصلًا لكلٍّ من الشكلانية التقليدية للفن الرفيع والنظريات الأيديولوجية الكبرى الشاملة. ولا يزال عمله مرجعًا تستند إليه المناقشات حول كيفية انخراط الفلسفة في ثقافة الصورة المتحركة في الحياة المعاصرة.