ميير شابيرو

1. المقدمة

كان ميير شابيرو (1904–1996) مؤرخًا أمريكيًا للفن في القرن العشرين، وأصبحت كتاباته نقاط مرجعية محورية في النقاشات حول علم الجمال، والتأويلية، ونظرية الفن الحديث. تلقّى تعليمه وعمل معظم حياته المهنية في جامعة كولومبيا، ويُنسب إليه على نطاق واسع الفضل في إظهار كيف يمكن الجمع بين التحليل البصري الصارم والمقاربات الاجتماعية والنفسية واللغوية للفن.

تناولت أعمال شابيرو الفنَّ الوسيط (ولا سيما الرومانسكي) والفنَّ الحديث على حد سواء، معالجًا إياهما بوصفهما ممارسات متموضعة تاريخيًا لا روائع معزولة. وقد جادل بأن الشكل الفني، من خطوط وألوان وتكوين وأسلوب، لا يمكن فهمه بمعزل عن المؤسسات الاجتماعية والمعتقدات والصراعات التي ينشأ فيها، غير أنه رفض في الوقت نفسه اختزال الأعمال الفنية إلى مجرد انعكاسات لأوضاع اقتصادية أو أيديولوجية. وقد جعل هذا التأكيد المزدوج مقالاته مؤثرة بعيدًا عن تاريخ الفن، في الفلسفة ونظرية الأدب والنقد الثقافي.

من الموضوعات المتكررة في فكر شابيرو فكرةُ أن الصور علامات: وسائط منظمة للمعنى يعتمد دلالتها على الأعراف والسياقات والنشاط التأويلي للمشاهدين. وقد أصبحت تحليلاته للتجريد والانطباعية وسيزان محكًّا للنقاشات الفلسفية حول الحداثة والاستقلالية الفنية والتعبير، في حين ساعدت كتاباته المنهجية حول الأسلوب والسيميائية على إعادة تشكيل طريقة تصور الباحثين للحقب التاريخية والمعنى البصري.

تعرض الأقسام التالية حياته وسياقه، وتتتبع تطوره الفكري، وتلخص أهم أعماله، وتعرض التفسيرات الرئيسية لإسهاماته في دراسة الفن وفلسفته.

2. الحياة والسياق التاريخي

البداية المبكرة والهجرة

وُلد ميير شابيرو عام 1904 في شاولياي، التي كانت آنذاك جزءًا من محافظة كوفنو في الإمبراطورية الروسية، لأسرة يهودية هاجرت إلى نيويورك عام 1907. ونشأ في الحي الشرقي الأدنى، حيث تعرّف إلى الثقافة اليديشية، والسياسة الاشتراكية، والمؤسسات التعليمية للمهاجرين، وهي سياقات يربطها المعلّقون لاحقًا باهتمامه بالتقاليد والبنى الاجتماعية المهمّشة.

التكوين الأكاديمي والإطار المؤسسي

وقد وفّر مزيجُ الفلسفة وفقه اللغة والدراسات الناشئة في تاريخ الفن في كولومبيا بيئةً استطاع فيها أن يدمج الاهتمامات التاريخية والشكلية والنظرية. وأصبحت الجامعة بيته المؤسسي لعقود، ما وضعه ضمن الوسط الفكري في نيويورك.

الإطار السياسي والثقافي

خلال سنوات ما بين الحربين والكساد الكبير، شارك شابيرو في الأوساط الفكرية اليسارية وكتب في المجلات الماركسية. ويرى الباحثون أن هذه التجربة، مقترنةً بصعود الفاشية في أوروبا، دعمت اهتمامه بعلاقة الفن بالحرية والأيديولوجيا والصراع الاجتماعي.

بعد الحرب العالمية الثانية، ومع تحوّل نيويورك إلى مركز عالمي للفن الحديث، وإعادة الحرب الباردة تشكيل الحياة الفكرية، وضعت مكانةُ شابيرو في كولومبيا وصلاتُه بالمتاحف وورش الفنانين والمجلات الصغيرة، وضعتْه عند تقاطع البحث الأكاديمي والثقافة الطليعية. وساعدت هذه البيئة على جعل تحليلاته للحداثة ذات تأثير بالغ بصورة خاصة.

3. التطور الفكري

من بيئة المهاجرين إلى التدريب في كولومبيا

يُوصف المسار الفكري لشابيرو غالبًا بأنه مراحل متعاقبة. فقد عرّفه التعرّض المبكر للسياسة الراديكالية في الجانب الشرقي السفلي من مدينة نيويورك بالأفكار الاشتراكية والماركسية، غير أن أعماله اللاحقة لم تتبنَّ موقفًا عقائديًا صارمًا. وفي كولومبيا درس الفلسفة والكلاسيكيات وتاريخ الفن، واطّلع على التحليل الشكلي ذي التأثير الألماني وعلى مناهج إنسانية أوسع.

دراسات القرون الوسطى والتجريب المنهجي

في عشرينيات القرن العشرين سافر شابيرو في فرنسا وألمانيا، وبحث في النحت والعمارة الرومانية. وقد جمعت أطروحته للدكتوراه عن منحوتات مويساك بين الوصف الأسلوبي الدقيق وتاريخ الرهبنة والطقوس الدينية والرعاية الفنية. ويرى الشراح أن هذا يمثل محاولة مبكرة للتوفيق بين:

الانخراط الماركسي ونقد الفن الحديث

بحلول ثلاثينيات القرن العشرين كان شابيرو نشطًا في دوريات يسارية مثل «الفصلية الماركسية». وتُظهر مقالات مثل «طبيعة الفن التجريدي» سعيًا إلى تركيب المادية التاريخية مع تصور دقيق لاستقلالية الفن. وقد انتقد كلًّا من شكلانية «الفن من أجل الفن» والحتمية الاقتصادية المبسطة، معتبرًا التجريد استجابةً للظروف الاجتماعية الحديثة والحاجات النفسية.

التركيب الناضج والتأملات المتأخرة

منذ خمسينيات القرن العشرين فصاعدًا، طوّر شابيرو اهتمامًا متزايد الصراحة بعلم العلامات والتأويلية، مستكشفًا كيف تعمل الصور بوصفها علامات، وكيف أن المعنى غير محدَّد بالكامل بالشكل والسياق معًا. وقد صقلت مقالاته اللاحقة حول الأسلوب والانطباعية وسيزان هذا التركيب بين الشكلانية والماركسية والفينومينولوجيا وعلم العلامات. وفي العقود الأخيرة رسّخت المجلدات المجمّعة والمحاضرات العامة سمعته، بينما واصل إعادة النظر في موضوعات سابقة، ولا سيما الحرية الفنية وتعدد التأويل، مع وعي منهجي ذاتي أكبر.

4. أهم الأعمال والمقالات الرئيسة

نشر شابيرو عددًا قليلًا نسبيًا من الكتب الأحادية الموضوع؛ ويعود تأثيره في معظمه إلى مقالات جُمعت لاحقًا في مجلدات موضوعية. ويُفرد الدارسون عادةً عددًا من النصوص بوصفها محورية.

دراسات الرومانسك والعصور الوسطى

• تُعد «منحوتات موسّاك» (أطروحة دكتوراه؛ نُشرت في أوائل ثلاثينيات القرن العشرين) تحليلًا مفصلًا لموقع واحد، إذ جمعت بين الوصف الشكلي والأيقونوغرافيا وتاريخ المؤسسة. وكثيرًا ما يُستشهد بها بوصفها نموذجًا لدراسات الحالة في التاريخ الاجتماعي للفن.
• ضمّت المقالات التي جُمعت لاحقًا في «فن الرومانسك» (1977) هذه الاهتمامات إلى تزويق المخطوطات والتيجان المعمارية وبوابات الكنائس، مستكشفةً كيف ترتبط الأشكال البصرية بالطقوس وبإصلاح الرهبنة والتعبد العلماني.

الفن الحديث والحداثة

• يُعد مقال «طبيعة الفن التجريدي» (1936)، المنشور في «المجلة الماركسية الفصلية»، من أكثر مقالاته تداولًا ونقاشًا. يفسر فيه الفن التجريدي في علاقته بالتصنيع والحياة الحضرية والحاجات النفسية الجديدة، وفي الوقت نفسه يعترض على الروايات الشكلانية البحتة والروايات الماركسية الضيقة معًا.
• يجمع كتاب «الفن الحديث: القرنان التاسع عشر والعشرون» (1977) مقالات عن الانطباعية وما بعد الانطباعية وحركات الطليعة، ويتضمن مقال «الطابع المحرِّر لفن الطليعة». وتشكّل هذه النصوص مدونة أساسية لمناقشات الحداثة والاستقلالية الفنية.

السيميائية والأسلوب والمنهج

• عرض مقال «الأسلوب» (1953) تعريفًا واسع التداول للأسلوب بوصفه منظومة من الأشكال المرتبطة بالتعبير الثقافي والفردي، مع دلالات تتعلق بتقسيم الحقب والتفسير التاريخي.
• أسهم مقال «حول بعض مشكلات السيميائية في الفن البصري: الحقل والوسيط في الصور-العلامات» (1969) في السيميائية المبكرة للفن البصري، إذ ميّز بين «الحقل» البصري و«الوسيط» الذي يحمل معنى محددًا.

مجموعات لاحقة

• تقدم «الانطباعية: تأملات وإدراكات» (1997، نُشر بعد وفاته) والكتابات المجموعة عن سيزان دراسات حالة مفصلة استُخدمت على نطاق واسع في النقاشات الفلسفية حول الإدراك والتمثيل والقصد الفني.

تُقرأ هذه الأعمال بوصفها دراسات تجريبية في تاريخ الفن، وبوصفها في الوقت نفسه مداخلات في حوارات نظرية أوسع حول الفن والمعنى والتاريخ.

5. المفاهيم الأساسية حول الفن والمجتمع والمعنى

الفن الموضوع اجتماعيًا ولكنه غير قابل للاختزال

تتمثل فكرة مركزية في أعمال شابيرو في أن الأعمال الفنية وقائع اجتماعية، غير أنه لا يمكن تفسيرها تفسيرًا كاملًا بالمحددات الاجتماعية. فقد جادل بأن العلاقات الطبقية والمؤسسات والأيديولوجيات تشكّل الإنتاج الفني وتلقيه، لكن الشكل الفني والفاعلية الفردية تُدخلان عناصر من الابتكار والالتباس.

أشكال الفن وقائع اجتماعية؛ والفنان هو في آن واحد فاعل التاريخ ونتاجه.” — ميير شابيرو، «الأسلوب

يشدد أنصار هذه القراءة على رفضه لكل من الشكلانية المنعزلة والحتمية الاقتصادية الفجّة. غير أن بعض النقاد يرون أنه ما زال يُعلي من شأن الإبداع الفردي أكثر مما تسمح به بعض الأطر الماركسية.

المعنى متعدد الطبقات ومرتبط بالسياق

عامل شابيرو الصور بوصفها أنظمة دلالية يكمن معناها لا في موضوعها وحده، بل أيضًا في كيفية تصويرها. وقد أبرز:

• دور نمط التمثيل (مثل التشويه والتأكيد والحذف).
• أهمية علاقات المجال والوسيط داخل الصورة.
• التباين الذي تُدخله السياقات التاريخية وسياقات المشاهدة المختلفة.

لا يُستنفد معنى الصورة بموضوعها؛ بل يكمن أيضًا في نمط التمثيل…” — ميير شابيرو، «بعض مشكلات السيميائية في الفن البصري

الفن والحرية والقيد

تتعلق فكرة مركزية أخرى بالحرية الفنية. فقد جادل شابيرو بأن الحرية تتحقق عبر الاختيار بين قيود معطاة تاريخيًا—كالأعراف الأسلوبية والمواد وتوقعات المؤسسات—وعبر تحويل تلك القيود.

لا تتحقق حرية الفنان في غياب القيد، بل في الاختيار بين القيود وفي تحويلها.” — ميير شابيرو، «الطابع المحرِّر لفن الطليعة

ربط المؤولون هذا التصور بنقاش أوسع حول الذاتية الحديثة والتحرر السياسي، بينما يرى آخرون توترات بين هذا التأكيد على الحرية وإصراره على الاشتراط الاجتماعي العميق.

6. المنهجية: الشكلانية والماركسية والسيميائية

العلاقة بالشكلانية

يُوصَف شابيرو غالبًا بأنه قريب من النقد الشكلاني وناقدٌ له في الوقت نفسه. تعتمد تحليلاته على اهتمام دقيق بالخط واللون والتكوين والأسلوب، لكنه اعترض على الرأي القائل بإمكان فهم هذه السمات بمعزل عن السياقات الاجتماعية والتاريخية. يصف بعض الباحثين منهجه بأنه «شكلانية تاريخية»، بينما يرى آخرون أنه تحرّك عمدًا لتجاوز الشكلانية نحو تأويلية أغنى.

الانخراط في الماركسية

في مقالاته التي كتبها في ثلاثينيات القرن العشرين، استند شابيرو إلى النظرية الماركسية لربط الفن ببنى الطبقات والعمل والأيديولوجيا. وفسّر الأساليب والأنواع الفنية بوصفها استجابات للتوترات الاجتماعية. ومع ذلك، انتقد بصراحة الاختزال الاقتصادي، مؤكدًا أن الأبعاد الرمزية والنفسية تُعقّد النماذج البسيطة للبنية التحتية والبنية الفوقية. وقد أشاد بهذا المعلّقون الماركسيون بتنوع، إذ رأى بعضهم فيه مادية تاريخية متطورة، فيما تساءل آخرون عما إذا كان يُضعف صرامة الماركسية.

المنعطفات السيميائية واللغوية

منذ خمسينيات القرن العشرين فصاعدًا، أخذ شابيرو يصوغ الصور بوصفها علامات بشكل متزايد. وفي مقاله «الحقل والوسيط في الصور-العلامات» ميّز بين:

• الحقل: الأرضية البصرية أو السياق البصري للصورة.
• الوسيط: الشخصيات المصوّرة أو الموتيفات التي تحمل معنى محددًا.

أتاح له هذا التمييز تحليل كيفية نشوء المعنى من العلاقات بين أجزاء الصورة ومن أعراف التصوير. وقد عُدّت كتاباته السيميائية سابقةً للمناهج البنيوية وما بعد البنيوية، وإن كان بعض المنظّرين اللاحقين يرون أنه ظل تجريبيًا وتاريخيًا محددًا أكثر من كثير من البنيويين.

وبوجه عام، يهدف منهجه إلى دمج التحليل الشكلي والمادية التاريخية والنظرية السيميائية في ممارسة تأويلية واحدة مرنة، دون إعطاء أولوية مطلقة لأي عنصر منها.

7. إسهامات في علم الجمال والتأويلية

علم الجمال: الشكل والتعبير والاستقلالية

ناقش شابيرو في علم الجمال تصوّرًا تاريخيًا متينًا للشكل والتعبير. فقد تحدّى فكرة «الشكل الخالص»، محتجًّا بأن الفن التجريدي نفسه «صورةٌ للإنسان» لأنه يرمّز إلى القدرات الإنسانية والقيم والعلاقات الاجتماعية. وقد استُخدم هذا الموقف في النقاشات حول ما إذا كان بالإمكان تعريف الخصائص الجمالية بمعزل عن المعلومات السياقية.

وطرح أيضًا تصوّرًا دقيقًا للاستقلالية الفنية. فالاستقلالية عنده ليست انعزالًا عن المجتمع، بل استقلالٌ نسبي يتحقق عبر الاستخدام النقدي والابتكاري للأشكال الموروثة من قِبل الفنان. وقد نوقش هذا التصور جنبًا إلى جنب مع تصوّرات الشكليين والنظريين النقديين مثل أدورنو، وأحيانًا في تناقض معها.

التأويلية في الصور

تُستشهد الممارسة التأويلية عند شابيرو كثيرًا في التأويلية:

• أكّد تعدّد المعنى في الأعمال الفنية، رافضًا فكرة أن للصور تأويلًا واحدًا ثابتًا.
• عامل المشاهدة بوصفها عملية نشطة ومتموضعة تاريخيًا، يجلب فيها المتلقي مقولاتٍ وتوقعاتٍ وارتباطاتٍ تُشكّل المعنى.
• ربط التحليل الأيقوني (تحديد الموضوعات) بالاهتمام بالأسلوب والتكوين، محتجًّا بأن الموضوع نفسه قد يحمل معانيَ مختلفة في أنماط تمثيلية مختلفة.

يتّفق هذا المنهج من بعض الوجوه مع التأويلية الفلسفية (مثل غادامير) في التأكيد على التقليد و«اندماج الآفاق»، غير أن عمل شابيرو أقرب إلى دراسة الحالات منه إلى النسق الصريح. ويرى بعض المنظّرين أنه يقدّم نموذجًا شبه تأويلي للفن البصري، بينما يعدّ آخرون ممارسته امتدادًا تجريبي التوجه لمنهج تاريخ الفن لا تأويلية فلسفية كاملة.

الأسلوب والفهم التاريخي

أثّر مقاله «الأسلوب» في النقاشات الجمالية حول كيفية تصنيف الفن تاريخيًا. فبتعريفه الأسلوب بوصفه نسقًا من الأشكال ذات الطابع التعبيري، وفّر جسرًا بين تاريخ الفن الوصفي والنظرية التأويلية. وقد استند الفلاسفة إلى ذلك لمعالجة أسئلة حول:

• موضوعية النسبة الأسلوبية.
• دور الأسلوب في الحكم الجمالي.
• العلاقة بين الأساليب الفردية وأساليب العصر.

أسهمت هذه الإسهامات مجتمعةً في دمج الفن البصري بصورة أوفى في نظرية علم الجمال والتأويل في القرن العشرين.

8. الاشتباك مع الحداثة والفن التجريدي

الدفاع عن الحداثة وتفسيرها

كان شابيرو من المدافعين المبكرين والفصحاء عن الفن الحداثي والطليعي في السياق الأمريكي. وقد جادل بأن حركات مثل الانطباعية وما بعد الانطباعية والرسم التجريدي تجسّد طرقًا جديدة لتجربة المكان والزمان والذاتية، وهي سمات تميز الحياة الحديثة. ولم يعدّ الحداثة قطيعةً مع المعنى، بل تعاملَ معها بوصفها تحوّلًا لمشكلات التصوير التقليدية في ظل ظروف اجتماعية وإدراكية متغيرة.

وفي مقالات جُمعت لاحقًا في كتاب «الفن الحديث: القرنان التاسع عشر والعشرون»، فسّر أعمال فنانين مثل مونيه وفان جوخ وسيزان بوصفها استكشافات للإدراك والعاطفة تستجيب للتحضر والتصنيع والتحولات في الحياة اليومية.

«طبيعة الفن التجريدي»

في مقاله «طبيعة الفن التجريدي» (1936)، قدّم شابيرو تفسيرًا واسع التداول للتجريد. ورفض وجهتي نظر سائدتين:

وبدلًا من ذلك، فسّر الفن التجريدي بوصفه ناشئًا عن الظروف الاجتماعية والنفسية الحديثة: تفكك التجربة، والتقنيات الجديدة، وتغير العلاقات بين الأفراد والطبيعة. ويرى مؤيدو هذا المقال أنه يمهّد لدفاع يستند إلى المعطيات الاجتماعية والنفسية عن التجريد؛ بينما يزعم بعض النقاد أنه يقلل من شأن العوامل السوقية والمؤسسية.

الطليعة والحرية

في مقاله «الطابع المحرر للفن الطليعي» (1957)، تناول شابيرو الانتقادات (من وجهتي النظر المحافظة واليسارية العقائدية على حد سواء) التي ترى أن الفن الطليعي غامض أو غير ذي صلة سياسيًا. وجادل بأن التجريب الشكلي يمكن أن يكون محرِّرًا في ذاته، بقدر ما يفتح إمكانات جديدة للإدراك والذاتية.

وقد قُرئ هذا التحليل بوصفه يوائم بين الابتكار الشكلي الحداثي والمشاريع الأوسع للتحرر، وإن كان بعض المنظرين اللاحقين يشككون فيما إذا كانت الممارسات الطليعية تحمل دائمًا مثل هذه الدلالات التقدمية. وهكذا يحتل اشتباك شابيرو مع الحداثة موقعًا مركزيًا في النقاشات حول العلاقة بين التجريب الشكلي والنقد الاجتماعي والتغير التاريخي.

9. الأثر في تاريخ الفن والتخصصات ذات الصلة

التأثير داخل تاريخ الفن

يوصف تأثير شابيرو في تاريخ الفن غالبًا بأنه منهجي وجيلي:

• كانت دراساته التطبيقية عن النحت والمخطوطات الرومانسكية نماذج لدمج التحليل الشكلي والأيقوني والاجتماعي.
• أثّرت مقالاته عن الأسلوب والتحقيب والمنهج في طريقة تصوّر مؤرخي الفن للتغير التاريخي والخصوصية الثقافية.
• بوصفه أستاذًا في جامعة كولومبيا لعقود طويلة، درّب عددًا كبيرًا من الطلاب أو أثّر فيهم، وحمل هؤلاء مناهجه إلى مجالات العصور الوسطى والحداثة وغير الغربية.

يحتفي بعض المؤرخين به بوصفه شخصية رئيسة في تطور تاريخ اجتماعي دقيق للفن، بينما يرى آخرون أن تركيزه الكبير على التقاليد الأوروبية حدّ من الامتداد الجغرافي لإطاره، وإن جرى تكييف مناهجه لسياقات أوسع.

الامتداد عبر التخصصات

تداولت كتابات شابيرو على نطاق واسع بين الفلاسفة ومنظّري الأدب وعلماء السيميائيات والنقّاد الثقافيين.

استشهد بمقالاته مرارًا في النقاشات المتعلقة بالتمثيل والسرد والأيديولوجيا، ويرى بعض المنظرين أنه أسهم في تمهيد الأرضية لما يُسمّى «التحول البصري» الأوسع في العلوم الإنسانية.

الدور المؤسسي والعام

تجاوز شابيرو الدراسة الأكاديمية، فشارك في مجالس المتاحف ولجان المعارض والنقاشات العامة. وقد ربط حضوره في الوسط الفكري بنيويورك تاريخ الفن الأكاديمي بمراسم الفنانين والمجلات الصغيرة، مسهمًا في مكانة المدينة مركزًا لخطاب الفن الحديث. وتتباين تقييمات هذا الدور؛ إذ يؤكد بعضها أهميته بوصفه جسرًا بين الممارسة والنظرية، بينما ينظر إليه آخرون بوصفه شخصية علمية كان تأثيرها العام كبيرًا لكنه ثانوي بالنسبة إلى أعماله المكتوبة.

10. الإرث والأهمية التاريخية

يرى الباحثون عموماً أن ميير شابيرو (Meyer Schapiro) من أكثر مؤرخي الفن تأثيراً في القرن العشرين، ولا سيما من حيث الابتكار المنهجي والامتداد عبر حدود التخصصات. ويُلخَّص إرثه في الغالب على عدة محاور.

إعادة توجيه المنهج في تاريخ الفن

ساعد شابيرو على إرساء نموذج تُعامَل فيه التحليلات الشكلية، والتاريخ الاجتماعي، والتأويل السيميائي بوصفها مقاربات متكاملة لا متنافسة. وقد شكّل هذا النموذج النقاشات اللاحقة حول ما إذا كان ينبغي أن يكون تاريخ الفن تجريبياً أو نظرياً أو نقدياً في المقام الأول. ويرى بعضهم أن عمله يمهّد لدراسات “الثقافة البصرية”، بينما يؤكد آخرون ارتكازه على التحليل الدقيق المتمحور حول الموضوع.

دوره في النقاشات حول الحداثة

لا تزال كتاباته عن الحداثة والفن التجريدي تُستخدم في المناقشات المتعلقة بالاستقلالية الفنية، والالتزام السياسي، والمعنى الثقافي لممارسات الطليعة. فبالنسبة إلى بعض المعلّقين، يمثل شابيرو دفاعاً إنسانياً عن الحداثة بوصفها مجالاً للحرية والتأمل النقدي؛ أما بالنسبة إلى آخرين، فيوضح موقفه التوترات الكامنة في التوفيق بين المبادئ الجمالية للحداثة والنقد الماركسي أو ما بعد الحداثي.

التأثير في الفلسفة والنظرية

يستشهد فلاسفة الفن والتأويلية كثيراً بشابيرو بوصفه شخصية محورية في إدخال الوعي التاريخي والوعي السيميائي إلى علم الجمال. وقد أسهمت تحليلاته للأسلوب والمعنى في تأملات لاحقة حول التأويل، وعدم التحديد، ودور السياق في الحكم الجمالي. وفي الوقت نفسه، يجادل بعض المنظّرين بأن عمله توقف دون الحركات النظرية الأكثر جذرية المرتبطة بالبنيوية العليا أو البنيوية بعد الحداثية.

الاستقبال المستمر

لا تزال مقالات شابيرو مطبوعة وتُدرَّس بانتظام في مقررات الجامعات المتعلقة بتاريخ الفن وعلم الجمال والنظرية الثقافية. ويعيد الباحثون المعاصرون قراءة دراساته بوصفها وثائق تاريخية، وبوصفها مصادر للتأمل المنهجي المستمر. ومع أن تفسيرات أهميته تختلف، فثمة اتفاق واسع على أن جهوده في وضع الصور عند تقاطع الشكل والتاريخ والمعنى قد تركت آثاراً دائمة في طريقة دراسة الفن وفهمه.